Alin Cristian – „Mutul” călușarilor și strigătoarele-i dezvăluiri

—în onoarea lui Călin Georgescu—

La panoul de onoare al marilor recalcitranți din tradiția românească, „mutul” călușarilor figurează pe o poziție marginală, incomparabilă ca popularitate cu a unui Păcală. Lucru deloc de mirare, din moment ce chiar porecla lui îl recomandă ca exponent al rezervei. Și totuși, cu cât el își ține gura mai ferecată în virtutea jurământului făcut, cu atât scandaloasele-i acte ne ating mai irezistibil, practic smulgându-ne o reacție și compromițându-ne astfel controlul de noi înșine, ce marchează prezența normativă a societății în individ. Vedem în provocările „mutului” un demers esențialmente maieutic—scoaterea individului afară din „pântecul” de îngrădeli prin care obștea îl revendică; mai simplu, o renaștere a omului de către om.

„Muțenia” bizarului personaj reprezintă o emancipare a comunicării de limbajul vorbit și, în același timp, o incitare a publicului la descoperirea logosului dincolo de expresia-i verbală, ca de pildă în gestica somptuos elaborată de călușarii dansatori. Raționalul s-ar putea să nu dispară acolo unde păstorii turmei bipede îi cântă prohodul, iar așa-zisul irațional s-ar putea să nu fie rău văzut de ei decât pentru că în el se pierde controlul social, lăsând individul să se confrunte direct cu forțe obscure nu neapărat intractabile, nu complet anarhice. Și de partea iraționalului întâlnim tot chibzuință și măsuri, chiar dacă diferite, pe care „mutul” le impune haosului spre a-l aduce în scenă. Să remarcăm că grosolăniile lui sunt stilizate, fățuite după convențiile artei: conformismul social e atacat numai cu grijă, printr-un alt conformism—ce-i drept, mai incisiv, însă nu excesiv. În orice caz, interpretarea de față acordă o importanță crucială constatării că libertățile „mutului” în raport cu normele de civism vădesc încă un bun-simț ce le situează în domeniul rezonabilului artistic. „Mutul” nu e antisocial, ci (re)creator de social—propunător obștei spectatoare de un alt joc împreună, cu noi reguli în locul celor vechi.

„Călușul” prezintă admirabilul control de sine al dansatorilor împreună cu aparenta lipsă de control a turbulentului lor conducător. Ceea ce înțelegerea de rând a fost învățată se respingă, în urma unei judecăți valorice, din sfera comportamentelor acceptabile—dezordinea ce irumpe în intervențiile „mutului”—se găsește reunit cu ordinea în spectacolul călușarilor. De parcă învățul convențiilor sociale s-ar cere asortat cu un dezvăț prelucrat artistic, iar individul deprins să joace ca ursul pe lanț în majoritatea timpului ar avea neapărat nevoie de un respiro spre a se regenera și a putea funcționa social cu bătaie lungă. Asta cel puțin după logica socială arhaică, ce îi îngăduie prin felurite licențe revenirea la haosul originar pe perioada sărbătorilor, când ordinea obișnuită e răsturnată.

În jocul călușarilor regăsim străvechea grijă pentru un echilibru între aservirea individului de către societate și eliberarea lui, licențele având rostul să refacă, după cum spuneam, ceea ce s-a uzat prin funcționare: interesul pentru lume, pofta superlativă de viață. Altfel spus, să relanseze jocul social. Din aceleași rațiuni, duminica, sabatul, vacanța, festivalurile din societățile orientale au fost scoase de sub exigența productivității, dând astfel răgaz individului să se reconecteze la o ordine mai complexă și mai ușor confundabilă cu dezordinea pentru ochiul needucat. Dar cel mai adesea activitățile recreative nu sunt și subversive, iar fără distrugere noul nu are loc de venire pe lume. Dogma așa-zisului progres adoptată naiv de modernitate ne-a văduvit de forța transgresivă, destructivă și regeneratoare a ordinii numai grație distrugerii, pe care însă „mutul” călușarilor o redă de gândit audienței.

Mișcările admirabil sincronizate ale dansatorilor contrastează flagrant cu dizarmonia ce le generează și debordează, în ansamblu tensiunea creată având un efect la limita dintre amuzament și învățătura serioasă. Faptul că divertismentul a sufocat orice încercare de deslușire a unui mesaj mai serios are prea puțin de-a face cu „Călușul” propriu-zis și infinit mai mult cu nevoia acută de uitare a spectatorilor, ei înșiși jucați în picioare de vârful piramidei sociale mai ceva ca pământul de călușari. Lumea râde de necaz la provocările „mutului” pentru că a lua aminte la posibilele lor tâlcuri e prea exorbitant pentru ea. Nu mai trebuie evidențiat că hazul de necaz e o strategie puțin costisitoare și expedientă, ce scutește individul de căutarea unor soluții mai exigente—un pact al sinelui cu pasivitatea subumană, ce îl precede și fondează pe cel încheiat de călușari între ei. Știu ei bine cu cine au de-a face…

A-i da crezare lui Marin Preda, „mutul” are rol de regizor, sau director de scenă¹. Poziție de autoritate, ce-i permite să administreze dansatorilor mai delăsători lovituri cu sabia-i de lemn, fără însă a primi riposta lor cu ciomegele frumos împodobite. Bărbați tineri, viguroși și înarmați își fac de lucru coregrafic cu niște instrumente de lovit dezafectate, deturnate de la violența ce le dă rostul în cotidian și sublimate în recuzită artistică—iată ceea ce frapează spectatorul ca insolit mai înainte de toate în dansul călușarilor. Taina învăluie nefireasca asimetrie a violenței, dar fără de care trupa n-ar putea evolua artistic, iar spectacolul ar degenera în încăierare: zurbagiul ei șef nu răspunde de libertățile luate la adresa celorlalți pentru simplul motiv că… e „mut”. Evident, a trage la răspundere pe cineva constitutiv incapabil de răspuns nu are sens. Și, fiindcă nu are cum să dea socoteală, „mutul” tace și face lucruri strigător de anapoda; „muțenia” îi scuză nespășitele încălcări.

Vasăzică, el monopolizează violența conform unei prealabile învoieli cu dansatorii, după modelul lesne de recunoscut al pactului social în ansamblul său. Ca pentru a ne risipi îndoiala în legătură cu rolul jucat de el, turbulentul conducător se abate și asupra spectatorilor într-o serie de agresiuni simbolice: intimidarea celor mai slabi și mai puțin susceptibili să-i dea replica meritată, împroșcatul lor cu ouă clocite—semnătura sulfuroasă a puterilor infernale?—, ca și împunsul cu un falus de lemn ascuns pe sub costumația sa de damă. E limpede, transgresorul nu se sinchisește de diferența dintre masculin și feminin mai mult decât de celelalte produse ale convenției sociale. Ghici, putere politică, ce e?

Important e că spectacolul își debordează cadrul și că „mutul” nu doar conduce jocul, ci îl și extinde în direcția audienței. Între călușarii ce sar (ca) de frica „mutului” și cei ce privesc pasiv de pe margine evoluția lor legătura o face intimidantul conducător de joc, al cărui du-te-vino ține loc de discurs: precum pe (inexistenta) scenă, așa și în afara ei, dă de înțeles elocventa sa agitație. Ca și cum reprezentația ar oferi publicului o reflecție veridică a cotidianului—o fidelă dezvăluire a jocului social, în care aceeași putere politică ce pune în scenă spectacolul îi inoportunează și pe cei din audiență. Cu sabia lui de lemn, „mutul” strunește nedistinct și protagoniștii, și spectatorii, cumva acordându-i dirijoral după voia lui printr-o dinamică socială coercitivă numită peiorativ în franceză chiar dirigisme. Precum o suveică intruzivă, arma puterii face pe rupte unitatea țesutului social: sub incidența ei, ne găsim cu toții, bătuți ori doar privitori la umilitorul spectacol al bătăii, în aceeași oală, adică uniți prin ruptura oaselor. Fiindcă puterea își rezervă privilegiul suprem de a frânge rezistența individuală asociată simbolic cu coloana vertebrală a omului.

Mesajul implicit al călușarilor e că bătaia—distrugerea simbolică a rezistenței individuale—face minuni… constructive, și că de ce ea se dă mai fără sfială în spectacol, de-aia progresul ei decurge mai firesc și lin. A se citi, mai puțin contestat. Pe nesimțite, într-un corp social abuzat cât e nevoie de puterea politică se instalează resemnarea și habituarea; inacceptabilul sfârșește prin a fi acceptat. De ce violența se dă în spectacol mai sfruntat și des, de-aia izbucnirile ei se confundă mai deplin cu normalul, devenind din ce în ce mai puțin demne de remarcat. Teatrul normalizării anormalului, la care asistăm ubicuu fără crâcnire, e scos din banalitate de „Căluș” și împins forțat în atenția noastră cu falusul de lemn. „Uite ce frumos sar când îi ard!” arată „mutul” tacit, înainte de a descinde și printre spectatori spre a-și completa demonstrația cu varii mojicii. Recunoaștem fără efort lucrarea politicului veșnic ahtiat de și mai multă putere și gata să-și trimită oponenții pe fundul gropii comune spre a domni necontestat, în despot absolut: „cine nu joacă după cum îi cer eu dă de dracu’!” sugerează pe înțelesul tuturor mesagerul puterilor infernale, găzduit îndatoritor și curtat insistent de forurile politice.

„Călușul” e o dare în spectacol a ordonării întru obținerea ordinii desăvârșite. Și militarii defilează cu mișcări perfect sincronizate pentru a celebra victoria durei discipline asupra trupului recalcitrant, dar ei nu exhibă și reprobabilele metode de dresaj folosite. E meritul călușarilor să le expună în toată sumbra lor înțelegere cu infernalul caricaturizat de „mut”. Fructele disciplinei au, categoric, strălucirea lor, dar rădăcinile-i subpământene sunt în aceeași măsură nestrălucite. Ceea ce face din „Căluș” un spectacol total e tocmai reunirea armoniei de suprafață cu dedesubturile ei greu admisibile (apariția cu condițiile ei de posibilitate). Ca și în balada meșterului Manole, unde măreția creației arhitecturale e fondată pe o infinit de discutabilă crimă, trupurile dansatoare sunt îmboldite la autodepășire animalic, cum și publicul e asaltat de revărsările violenței afară din joc.

Dintr-odată, glumele cabotinului în travesti se îngroașă; sensul lor se adâncește, căpătând neașteptate subînțelesuri. Lovit tare cu picioarele, pământul s-a subțiat și întins ca o cocă, lărgind rezonant orizonturile înțelegerii. „Călușul” pare să dea la iveală mai mult decât și-au propus, sau  chiar decât ar putea conștientiza, membrii fratriei ce-l pune în scenă și decât publicul ar fi dispus să descopere. De unde vălul parodic, sau stratul zaharat, ce acoperă pilula amară pentru a-i ușura înghițirea. Să fie spectacolul dansant al artiștilor mai mult decât al nostru, al celor aparent situați pe marginile lui? Să aparțină el în sens forte protagoniștilor doar fiindcă se folosește de trupurile lor spre a ne atinge irezistibil și implica în jocul hermeneutic? Considerăm că jocul picioarelor de călușari e menit să deștepte din somn și să mențină într-o stare de vigilență alertă jocul înțelegerii—desprinderea ei de suportul convingerilor transmise inerțial pe firul vremii de tradiție. Datina e o frânghie ce duce de pe un tărâm pe altul și se lasă scuturată în multiple feluri, corespunzând tot atâtor tâlcuri.

Vălul ce desparte realitatea de reprezentarea-i artistică se subțiază ca un covor uzat rău de bătăile ritmice din picioare ale dansatorilor. Dedesubturile socialului transpar prin zdruncinatele-i temelii. Facticea muțenie a „mutului” strigă asurzitor sub efectul rezonant al pământului: bătut cu pricepere și pasiune, acesta își dă în vileag tainele. „Bate, și ți se va deschide!”, ne asigurau și cei știutori din vechime. Ceea ce se deschide dinaintea spectatorilor în jocul călușarilor e un câmp de posibilități invitând la și mai multă deschidere: iraționalul începe să cedeze, fisurarea lui căscând niște „guri” ce îngână părelnic, la limita inteligibilului, mesaje lăsate de alții în drum către ieșirea din lume. Ele cheamă mai departe în larg, deși discret, subiectiv, cerând implicit individului să se rupă de sânul liniștitor al gloatei însetate de garanții obiective—nume dat înregimentării mentale în marea trupă mișcătoare numai în formație, sincron, militar. Doar cel ce riscă poate dobândi un acces privilegiat la real, doar cel resemnat cu eventualitatea pierderii poate răzbate prin îngustele culoare ale labirintului destinal, ce înlătură gloata de pe individ precum coaja sterilă de pe miezul purtător de viitor al socialului.

Jocul românesc nu apare ca simplă joacă lipsită de miză socială decât celor îndârjiți să ne mențină într-o stare de aservire și înturmire ovină—să ne scoată din cap credința că realul se mai crapă uneori eclectic pe alocuri, deschizându-și guri-izvoare dătătoare de curaj și inspirație celor ce insistă cumva pueril, neconsolat, pe resuscitarea prin orice mijloace a dușilor. Fie bătând efigii conceptuale în materialul faptic al experienței sub forma vorbirii, fie mai direct, bătând pământul cu picioarele după exemplul călușarilor. Oricum, vorbirea și bătutul pământului în pas de dans își dau reciproc ecou, prelungindu-se prin aparenta lor întrerupere într-un responsoriu nesfânt.

Poate că, în sine, puterea politică nu e neapărat un rău necesar și că, în ciuda înclinației ei către mezalianțe cu puteri infernale, reputația nu i se pătează ireparabil decât în măsura în care se abandonează tenebroșilor curtezani. Altfel spus, poate că răul nu e cuibărit în însăși măduva ei, ci doar o bântuie în felul tentației de a amuți corul de glasuri dizidente din jur—de a-i da muțenia în sens unic, fără a mai și lua-o prin actul donator; de a socoti că cei reduși la tăcere prin abuzuri de putere ies din jocul social definitiv și irevocabil. Asta ar face din năbădăiosul „mut” al călușarilor o victimă a lipsei de civism, un bolnav, și nu un deficient din fire (admițând că puterea politică ar avea o fire definită, o natură proprie de care ar asculta, și n-ar fi esențialmente transgresivă, adică certată cu îngrădelile de orice fel și pusă pe încălcarea lor într-o continuă căutare de și mai multă putere). În numele optimismului politic, să concedem că „mutul” ar putea fi nu puterea în sine, ci forța malefică ce o chinuie, posedând-o efectiv doar atunci când i se cere socoteală de abuzuri. O paralizie de circumstanță a aparatului fonator, o răpire trecătoare a vocii, o „muțenie” cu cântec, de vindecat în cadrul unei forme de terapie socială: băile în mulțime, restabilirea contactului rupt cu ea. Ruperea guvernanților de guvernați naște monștri înarmați cu aprige falusuri, urlă „mutul” pe mutește.

Privirile se îndreaptă spre ciomegele împodobite cu panglici multicolore ale călușarilor ca într-un sortilegiu menit să le exorcizeze de violența pentru care au fost create. Între legatul lor cu panglici și legământul tainic al călușarilor intuim că… legătura nu e întâmplătoare: atâta timp cât ele rămân pe rolul de obiecte decorative, „mutul” își va face de cap crescendo. Căci lumea nu e o bătătură orizontală ca pământul de sub picioarele dansatorilor, ci o pantă pe care omul alunecă în virtutea înclinațiilor sale naturale. Cu cât pasivitatea spectatorilor e mai bestială, cu atât și abuzul împotriva lor devine mai feroce. Cum ar putea fi limitată explorarea acestui nadir infernal?

Arta sublimează în distracție abuzul politic la adresa obștei; cel puțin în „Călușul”, lumea face haz de necaz, sărind peste reacția firească așa cum dansatorii sar peste corpurile contondente suspect pacificate din mâinile lor. Armele de îndreptat mersul anapoda al lucrurilor apar pe scenă deplasate metaforic în câmpul semantic, epurate de violență, scoase de pe făgașul funcționalului, dezafectate, sau mai bine zis reafectate insolit. Ne amintim involuntar de „Urinoarul” lui Marcel Duchamp, ce primește pletoric atenția, și nu udul spectatorilor, tocmai fiindcă a suferit o mutație ontologică din instrumental în artistic. Analog, cu cât ciomegele călușarilor se pierd mai complet în noul lor rol, înghițite practic de armonia dansantă, cu atât simțim mai acut nevoia de a le salva de la înec și reda funcția pentru care au fost concepute inițial. Panorama pare să se organizeze în jurul dispariției lor ca arme și convertirii în pașnică recuzită artistică—iluzionism ce ne dă ocazia să retrăim revenirea la realitate ca pe un șoc deșteptător.

Iată ceea ce s-ar putea numi o inițiere profană a publicului, sau o readucere în atenția lui a ceva ce, fără a fi tăinuit, se pierde nespectaculos și inevitabil din vedere prin habituare. Întâlnit în exces, un lucru alunecă de la sine în insignifianță datorită banalizării: apariția-i își pierde puterea de a reține atenția, dizolvându-se în anodin mai înainte încă de a fi percepută efectiv. Prezentarea fără măsură, și nu ascunderea, îl trimite pe linia moartă a dispariției fenomenologice, el devenind din ce în ce mai puțin remarcabil (motiv pentru care de pildă suveranul nipon, între mulți alții, se ferește să apară în public mai mult decât strictul necesar)². Prin repetarea până la refuz, un mesaj are toate șansele să dispară în plină zi, căci peste nivelul ei de saturație mintea îl clasează înainte chiar de a-l lua în primire, rânduindu-l automat de partea binecunoscutului—dând pagina fără a o citi. Iar violența nu face nici ea excepție, în sensul că pielea se îngroașă până la nesimțirea ultimă a cadavericului în cei deprinși inuman cu victimizarea. Ca specie de somn al rațiunii, toleranța își naște monștrii ei, perfect comparabili în hidoșenie cu progeniturile intoleranței.

Prin dantelăria somptuară a dansului călușarilor, realul e despărțit de artistic doar pentru a putea fi regăsit în ceea ce are el mai violent și mai mobilizator la ripostă. Departe de a ne adormi și mai adânc printr-o îmbrobodeală suplimentară, „mutul” se repede avertizor la noi cu falusul lui de lemn, dându-ne de înțeles că puterea politică se poate învoi cu mesagerii infernali la degradări ale jocului social din ce în ce mai inumane, iar asta în numele autodepășirii umanului. „Francezi, încă un efort…!” își îndemna în bătaie de joc și marchizul de Sade concetățenii pe aceeași pantă alunecoasă. Cel mai sumbru abis al toleranței e, fără îndoială, încă de descoperit, iar răul cel mai rău încă de venit. Obediența animalică obligă socialul la sacrificii din ce în ce mai monstruoase, într-o vertiginoasă explorare a acelei gropi de potențial fără fund, care e el.

De o parte, falusul de lemn al „mutului” stimulându-ne virtual, iar de cealaltă, ciomegele dezafectate ale călușarilor vibrând de dorul reintrării pe funcția lor veche de când lumea: pe care din cele două punem mâna mai cu nădejde ne reprezintă. O societate umană își scrie istoria după gusturi și înclinații, la fel alegându-și și scula de scris. Vestea bună e că schimbătoarele de soartă se află printre noi, cumva la îndemână, cumva la cea mai mare distanță imaginabilă, care e saltul peste umbra noastră cea tremurătoare. În raclele lor de cleștar agitat artistic și perfect transparent, ciomegele călușarilor așteaptă să fie recuperate, albe ca zăpada; sau ca fragmentata balustradă de protecție dintre ființă și neființă.

Note:

1. Moromeții, vol. I, ed. a V-a, Cartea Românească, 1977, p. 166.

2. Observația apare deja în fabulele lui Aesop formulată ca „familiaritatea naște disprețul”—lucru ușor de înțeles, dat fiind că valoarea înseamnă raritate—și e readusă în atenție de fenomenologia heideggeriană prin faimoasa observație că ciocanul nu iese din dispariția-i virtuală în funcțional până ce nu se sparge. Mutatis mutandis, ciomegele împodobite ale călușarilor nu sunt transmise efectiv în mâinile spectatorilor prin actul de fraternă (re)împuternicire fenomenologică discutat aici până ce subtilizarea lor în numărul de iluzionism dansant nu e resimțită pe viu.

A consemnat pentru dumneavoastră prof. dr. univ. Alin Cristian.

Dacă v-a plăcut, sprijiniți Revista România Culturală pe Patreon!